MALAKTIONISMUS

Ein Gespräch zwischen Hermann Nitsch und Otmar Rychlik

OR: Die frühesten Malaktionen haben 1960 stattgefunden. Aus welcher Vorstellung sind sie entstanden und wie sind sie vollzogen worden?

HN: Die Verbindung zwischen meinem Aktionstheater und der informellen Malerei bzw. der Aktionsmalerei wurde mir um 1959/1960 bewußt. Der Malvorgang der abstrakten Expressionisten (Pollock, Mathieu u. a.) hatte dramatischen Charakter. Der Produktionsprozeß , das sich in der Zeit ereignende Malgeschehen, wurde gleich wichtig wie das Resultat. In diesem Sinn veranstaltete ich 1960 in meinem Atelier im Technischen Museum - in welchem ich damals als Graphiker beschäftigt war - Malaktionen. Der dramatische Vorgang der Malaktion war Bestandteil meines 0. M. Theaters. Ich glaube, was informelle Malerei betrifft, ging ich damals an die Grenzen dieser Möglichkeiten. Ich benützte kaum mehr den Pinsel, das Spritzen und Verschütten der Malsubstanz auf einer Fläche war das eigentliche Geschehnis. Die Malaktion wurde durch Fotographie und Film dokumentiert.

Welche der Aussagen des 0. M. Theaters hat den engsten Bezug zur Malerei?

Ursprünglich war das 0. M. Theater eine Wortdichtung. Ich arbeitete daran seit 1956. Ich wollte damals schon ein sechs Tage dauerndes Drama schreiben. Meine Sprache war beeinflußt von Trakl, dem deutschen Expressionismus, dem französischen Symbolismus, Stephan George, Joyce und zuletzt dem Surrealismus. Ich bemühte mich stets um Sprachgewalt, um eine sinnlich intensive Sprache, die ich in Dramen nur bei Kleist und in der griechischen Tragödie verwirklicht sah. Um 1958 sah ich ein, daß das, was ich wollte, mit der traditionellen Sprache nicht mehr verwirklichbar war. Ich ging dazu über, das Wort zu verlassen und an den Zuschauer direkte sinnliche Empfindungen heranzutragen. Meine Spielteilnehmer sollten schmecken, riechen, schauen, hören, tasten. Reale Geschehnisse wurden inszeniert, deren sinnliche Intensität die Spielteilnehmer tief treffen sollte. Neben dem Zusichnehmen von Geruchs- und Geschmackswerten wurden Flüssigkeiten wie Blut, Essig, Wein, Milch, Eidotter usw. im Theater verschüttet. Rohes Fleisch, lauwarmes, nasses, blutiges Geköse sollte geschaut und getastet werden. Substanzsinnlichkeit war mir wichtig. Die gleiche Substanzsinnlichkeit sehe ich in der informellen Malerei verwirklicht. Farben werden geschüttet und auf das Bild gespritzt, Farbe wird auf das Bild geplantscht und darauf verschmiert, breiige Farbpaste wird auf das Bild geschmiert. Der Malvorgang wird zum Geschehnis in der Zeit. Theater hat sich auf der Bildfläche ereignet. Ich sage immer, die Malerei des O. M. Theaters ist die visuelle Grammatik meines Theaters auf einer Bildfläche. Die eigentliche Aktion, das eigentliche Aktionstheater verläßt das Refugium der Bildfläche und geht hinaus in den Raum, in die totale Wirklichkeit.

Die ersten Malaktionen haben also noch unter Ausschluß der Öffentlichkeit stattgefunden?

Der sogenannte Ausschluß der Öffentlichkeit hat sich zwangsläufig ergeben, weil lediglich eine kleine Gruppe von engsten Künstlerfreunden an dieser Geburt eines wirklich neuen, nonverbalen Theaters interessiert war. Jene wenigen haben aber an der Dokumentation durch Foto und Film gearbeitet. Das Publikum wurde durch diese Dokumentationen in utopischer Hinsicht einbezogen. Es existieren einige filmische und fotographische Dokumentationen dieser frühen Malaktionen.

Haben damals schon Requisiten - im 0. M. theatralischen Sinn - existiert, wurden schon Objekte einbezogen, deren ritueller Charakter auf die Kosmogonie ihrer theatra­ lischen Vision hingewiesen hat?

Bei meinen frühesten Auseinandersetzungen war es für mich selbstverständlich, daß Kunst etwas der Religion Ähnliches ist und Kunstausübung einem Ritual entspricht, sowie ich Theater überhaupt ins Rituelle ausweiten wollte und will. Ähnliche Gedanken sah ich bei Stephan George und Gustav Klimt verwirklicht. Auch sie begriffen ihre Rolle als Priestertum. Klimt malte in einem Ritualgewand. In diesem Sinn war ich schon bei meinen ersten Malaktionen mit einem kuttenartigen Hemd bekleidet, ohne welches meine heutigen Malrituale nicht mehr denkbar sind. Übrigens stieß man 1960 mit solchen Gedanken auf größten Widerstand. Die Konservativen verstanden mich sowieso nicht, und die Avantgarde war sehr rational ausgerichtet.

Und spielten diese Gewänder damals dieselbe Rolle im Bild wie heute - und um es genauer zu fassen: Welche ist eigentlich die Rolle des als integrierenden Bestandteil des Werkes vor das Bild gehängten Gewandes?

Ich spielte schon früh mit dem Gedanken, das farbbeschmutzte Hemd als Relikt aufzuheben. Drei Jahre nach der ersten Malaktion bemühte ich mich schon um die Konservierung der Aktionsrelikte. Bei Aktionen benützte weiße Tücher und eben Aktionsgewänder wurden als Relikte ausgestellt. Um 1969 begann ich Ritualgewänder der christlichen Kirche vor meine Aktionsmalereien zu hängen. Später tat ich dies mit den von mir benützten Malhemden. Das Gewand als Träger der Spuren blutigsten Leidens entspricht frühester direkter Bildwerdung.

Sie sprechen vom „vera ikon", vom wahren Bild, vom nicht von Menschenhand gemachten Bild der Gottheit, vom Bild, das die Gottheit von sich selbst entwirft, nach­ dem sie der Schöpfung das Wort gegeben hat?

Mir liegt eine blasphemische Aussage fern, aber ich meine ein Bild, das etwas Geschehenes, etwas wohl durch Menschenhand Geschaffenes, automatisch seismographiert. Es ist etwas über die traditionelle Malerei Hinausgehendes, eine ergreifende Sprache des sich Ereignens drückt sich ab, eine Monotypie der Malorgiastik saugt sich in den weißen Stoff des Hemdes.

Aber dieser Automatismus könnte als das „ nicht von Menschenhand Geschaffene" gelten, zumindest in dem Übersetzungssinn, daß das Bild aus dem Unterbewußten kommt.

Die automatistischen Versuche der Surrealisten litten darunter, daß die Konstruktion der Sprache doch letztlich kein freies automatisches Fließen möglich macht. Erst den abstrakten Expressionisten, der informellen Malerei ist es gelungen, den Andrang des Unbewußten, des Kreatürlichen unvermittelt zur Anschauung zu bringen. Die nonverbale Sprache des Sinnenrausches ergoß sich über das Bild. In diesem Sinn könnte man sagen, daß sich das kreatürlich dionysische Ereignis auf dem Bildträger niederschlägt. Selbstverständlich ist diese Kunst ohne Psychoanalyse nicht möglich. Sie hat uns zu radikalen Leistungen auf diesem Gebiet angespornt. Viele Lebensberei-che, die in uns wesen, sollen gerade durch die Aktionsmalerei und natürlich auch in der visuellen Aktion des 0. M. Theaters bewußt gemacht werden.

Wie lange war die Phase der ersten Malaktionen, welches war ihre Entwicklung und wann hat sie geendet?

Zur gleichen Zeit, als ich die ersten Malaktionen durchführte, entstanden meine „ Kreuzwegstationen", 2x3m große Bilder. Damit bemühte ich mich, den Gedanken der Malaktionen im Hinblick auf ein bleibendes Resultat auszuweiten. Bei den gezählten Malaktionen ging es nur um die Dokumentation des Malvorgangs, die Resultate, meist mit billigster Farbe beschüttete Papierflächen, wurden vernichtet. Die erste bis dritte Malaktion führte ich wie gesagt ich meinem Atelier im Technischen Museum durch. Meine dortigen Arbeitskollegen fotographierten und filmten den Vorgang. Man hielt mich für verrückt und hatte Mitleid mit mir. Ich bin glücklich, daß ich einige dieser Dokumentationen besitze.
Meine vierte Malaktion fand in meinem ersten privaten Atelier, das ich in einem Gemeindebau in Großjedlersdorf gemietet hatte, statt. Wieder filmte und fotographierte ein Arbeitskollege. Die fünfte und sechste Malaktion fanden bereits in meinem zweiten Atelier, ebenfalls in Großjedlersdorf in der Brünnerstraße, welches ich bis 1976 gemietet hatte, statt. Ein kunstinteressierter Freund, Peter Jurkowitsch, hielt diese Aktionen fest. Die siebente Aktion fand im Studio Mühl im 20. Wiener Gemeindebezirk statt im Rahmen unserer bekanntgewordenen Einmauerungsaktion gemeinsam mit Otto Mühl und Adolf Frohner. Diese Malaktion öffnete breits die Tore zu den eigentlichen Aktionen. Sie war verbunden mit der Kreuzigung eines geschlachteten Lammes. Das Fleisch war noch nicht über den Weg eines Geschehnisses in die Aktionen einbezogen. Blut wurde das erste Mal auf die Leinwand geschüttet. Trotz des geschlachteten Schafes zähle ich diese Aktion noch zu den Malaktionen. 1962 führte ich mit meinem eigenen Körper die erste eigentliche Aktion durch. Danach fand für längere Zeit die letzte, achte Malaktion, wieder in der Brünnerstraße, statt. In den folgenden Jahren ereigneten sich hauptsächlich, ich möchte fast sagen auf der ganzen Welt, die Aktionen des 0. M. Theaters. Erst in den 70er Jahren veranstaltete ich wieder kleinere Malaktionen.

Dennoch hat das Moment des Malens auch für die umfassenden, theatralischen Aktionen große Bedeutung. Kann man hier von Symbolbedeutung sprechen, oder lehnen Sie solche narrativen Erklärungsmodelle ab?

Ich versuche, mein eigenes Werk immer wieder didaktisch aufzuarbeiten. Ich möchte durch meine Arbeit die Geschichte der Schöpfung, der Psyche, des Bewußtseins erzählen. Gleichzeitig damit erzählt sich auch die folgerichtige Entwicklung meiner Arbeit. In diesem Sinn zeige ich immer wieder meine Aktionsmalerei als Vorstufe meiner Aktionen. Mein Theater ist ein extrem visuelles Theater. Qualitäten meiner Malerei lassen sich bei jeder Aktion im gesteigerten Sinn erkennen. Trotzdem bedeutet es mir eine große Freude, das aktionistische Geschehen immer wieder auf eine Bildfäche zurückzubringen, auf daß es sich wieder in den Raum bis zu den Bahnen der Gestirne in Richtung Unendlichkeit ausweiten kann. Meine Malerei soll in meinem Theater immer wieder eine litaneihafte Funktion haben, vergleichbar dem gregorianischen Choral. Meine Malerei soll eine Einleitungsformel, eine Meditationsformel in Richtung zum orgiastischen Geschehen des dramatischen Exzesses sein. Mein Ziel wäre es, daß in meinem Theater die Spielteilnehmer an dem Malritual, der Malliturgie teilnehmen. Sie selbst werden Farbe oder Blut an und auf weiß getünchte Flächen schütten. Die Malerei soll unser Empfinden zu tiefer und intensiver sinnlicher Registrierung öffnen.

Sie führt, wenn ich es richtig und aus meinem katholischen Selbstverständnis sehe, auch zur gesteigerten Einfühlung in die Passionssymbolik?

Meine Umwelt hat mich als junger Mensch zum Christentum erzogen. Schopenhauer hat in mir das Verständnis der asiatischen Philosophie eröffnet. Insgesamt ergab sich dadurch für mich eine strikte Weltverneinung zugunsten eines Seins in der Transzendenz. Die eigene Vitalität, intensivste, berauschende Naturerlebnisse und der Eindruck, den Nietzsches Schriften bei mir hinterließen, und das Studium der Psychoanalyse brachten mich zu einer rückhaltlosen Lebens- und Seinsbejahung. Ich liebe das Ereignis der Schöpfung und möchte mich ihr, mich und sie selbst verwirklichend, anschließen. Der Gedanke, daß die durch das Christentum verdrängte Vitalität, daß die verdrängte Orgiastik in der Tatsache der Passion wiederauflebt, ergriff mich zutiefst. Die Passion ist die Umkehrung der Orgiastik. Verdrängtes Leben zeigt sich um jeden Preis, will Intensität und selbst um den Preis des Leidens. Intensives Erleben liegt nahe dem Leiden. Blut ist der Saft des Lebens und das rote hervorquellende Blut signalisiert die Verletzung, das Leid, die Gefahr, den Tod. Die Passion ist das Leben, hochgehoben zur dionysischen Tatsache des tragischen Erleidens des Seins. Mich hat beim Registrieren der großen Passionsdarstellungen in Malerei und Musik immer wieder die Gewalt des Lebens und die tiefe, schauerliche Abgründigkeit des in aller Ewigkeit und Unendlichkeit sich ereignenden Lebens erschüttert. Die ungeheure, aus dem Abgrund ihrer selbst sich ereignende Natur hat mich zutiefst betroffen und erschreckt. Ich mußte sehen, in welch furchtbaren Masken sich das Leben zeigt. Immer wieder ergriff mich an den Leidensabgründen der Passion die tiefe ungeheuerliche Kraft des Lebens. Nicht umsonst ist Rot die intensivste Farbe, die ich kenne, ist Rot die Farbe, die am intensivsten zur Registration reizt, weil sie die Farbe des Lebens und des Todes gleichzeitig ist.

In welchem Zusammenhang haben sie zu einem viel späteren Zeitpunkt, nämlich 1983, das Thema der reinen Malaktion wieder aufgegriffen. War es für Sie Retrospektive und Zusammenfassung oder Neuorientierung mit bereits angewandten Mitteln -welches war der Impuls?

Zwischen 1963 und 1983 ganz beschäftigt mit dem Schreiben meiner Partituren, mit dem Realisieren meiner Aktionen und der Aufbereitung meiner Aktionsrelikte, führte ich nurmehr kleine Malaktionen durch, vor allem weil ich bei vielen meiner Ausstellungen Zwickelbilder oder eben neue kleine Bilder brauchte, die das Gesamtgefüge der gezeigten Installationen ergänzen sollten. 1983 lud mich Rudi Fuchs zu einer großen Retrospektive ins Van Abbemuseum (Eindhoven, Niederlande) ein. Mein großes Atelier, der Schüttboden des Schlosses wurde ausgeräumt. Ich wußte, daß diese Bilder alle nie mehr nach Prinzendorf zurückkommen würden, denn sie waren verkauft und die Leihgeber beanspruchten sie selbst. Große Wehmut erfaßte mich. Eine große unschuldige Lust überkam mich, wieder zu malen, unbekümmert zu malen, unbekümmerter denn je. Nie vorher hatte ich die Möglichkeit, so viele Flächen zu bemalen, wie es einerseits die großen Räume in Prinzendorf gestattet haben, andererseits hatte ich die Mittel, mir all das an Leinwand und Farbenmaterial besorgen zu können. Ich rief viele meiner jungen Freunde und im herrlich heißen August dieses Jahres 1983 konnte ich mich täglich restlos der Wollust der Malerei hingeben. Ich beschüttete buchstäblich alles von oben bis unten mit roter Farbe. Abends saß ich immer mit meinen jungen Freunden vor meinem Weinkeller. Wir tranken bis tief in die Nacht. Vor dieser Malaktion hatte ich längere Zeit auch keine große theatralische Aktion realisiert. Ich war in jeder Hinsicht ausgehungert, ein aktionistisches Geschehen zum Ereignis zu bringen und selbst, wenn es sich nur um eine Malaktion handeln sollte. Ich merkte plötzlich, daß ich durch meine eigentlichen Aktionen sehr sensibilisiert war für die Malerei. Es war mir wieder möglich zu malen. Ich hatte gelernt, spontaner an das Problem der Malerei heranzugehen. Ich glaube auch, durch diese großen Malaktionen wieder für die Aktion des 0. M. Theaters gelernt zu haben. Noch 1963 war ich der Meinung, daß meine Malerei sich vollkommen in das 0. M. Theater hineinentwickelt und aufgelöst hat. Ich wollte nicht mehr malen und dachte, die theatralische Aktion überträfe zwangsläufig alle Malerei. Heute weiß ich, daß Malaktionen und die Aktionen des 0. M. Theaters sich gegenseitig brauchen. Ich muß immer wieder in das "wohltemperierte Klavier" der Malerei greifen, um mein Theater noch besser und intensiver realisieren zu können.

Es folgten weitere große Malaktionen 1984 und 1986 in Turin, Neapel und Prinzendorf. Haben sie sich von der Malrenaissance des Jahres 1983 grundsätzlich unterschieden?

Ich hoffe, daß es möglich ist, in periodischer Wiederkehr das Problem der Malerei immer wieder auf mich zu nehmen. Diese Malerei soll ja die gesamte psychophysische Stimmung der malenden Person direkt seismographieren. So werden die Resultate zwangsläufig immer anders. 1983 war es die Weiträumigkeit und Monumentalität der Schüttungen, die mich interessierte. Diesen Sommer bestimmte mich mehr das sensible Auskosten und die Detailbewältigung der großen Flächen. Die Grundsituation ist immer eine andere und es stellen sich immer neue Probleme. Ich hoffe mich ständig zu verbessern und zu erweitern und möchte von der Natur in meinem Inneren und um mich herum ständig lernen.

Sie sprechen von Verfeinerung - was aber ist der exzessive Impuls, der bei Ihnen immer vorausgesetzt werden kann?

Ich spreche immer wieder davon, da ß meine Malerei eine dionysische Malerei sein soll. Dionysos ist für mich der Gott der Tragödie, des Weines, der schöpferischen Impulse schlechthin, die Aufbau und Zerstörung in sich einschließen. Er ist der Gott der Gestirne, der Grundkräfte des Daseins, die sich vor dem Bewußtsein, vor dem Intellekt stauen, die aber in erlebtes Leben umgesetzt werden sollen und letztlich zu Bewußtsein gebracht werden müssen. So entspricht meine Malerei eben einer gewaltigen Vitalitätsaufwallung. Grundkräfte des Daseins bringen sich zur Anschauung und dies ganz direkt. Zwei Elementarkräfte des Daseins, die die Schöpfung erhalten und antreiben, die die Gestirne ruhen lassen und gleichzeitig bewirken, daß Milliarden Galaxien auseinanderrasen und sich in den Untiefen des Raumes verlieren. Ich meine die Schwerkraft und die Fliehkraft.

Werden Sie sich in den Räumen der Wiener Secession auf die Situation beziehen, die doch eine eminent geschichtliche ist, und von vornherein mit zahlreichen symbolischen Implikationen, die aus dem Sakralbereich kommen, ausgestattet wurde?

Trotz der vielen Schwierigkeiten, die mir mein Heimatland und insbesondere Wien brachte - ich war hier dreimal eingesperrt, meine Lehrleidenschaft wird bis heute durch Intrigen verhindert - liebe ich die Tradition unseres Kulturkreises, ohne ein Patriot zu sein. Klimt, Schiele, Mahler, Schönberg, Trakl, waren mir heilig von Jugend an. Die Sakralitäts- und Gesamtkunstwerksbestrebungen des Secessionskreises waren mir immer zutiefst verständlich und grundsätzlich mit meinen Intentionen verbunden. Daß ich in einem Haus ausstellen darf, wo Hodler seine ersten großen Erfolge hatte, und Klingers Präsentation seiner Beethovenplastik zu einem an keine Konfession gebundenen, sakralen Gesamtkunstwerk wurde, macht mich glücklich und stolz. Nebenbei bemerkt entwarf ich in den Tagen des Wiener Aktionismus ein Aktionsenvironment für die Wiener Secession. Die Aktion sollte 3 Tage dauern. Vielleicht ist es einmal möglich, auch dieses schwierige Konzept in diesem schönen Haus zu realisieren.

Prinzendorf, 1. und 2. Februar 1987